吃惊。这是因为神父擅长观察，洞察力敏锐的缘故吗？
“你也有想要保护的东西吧，就像帕西法尔的圣矛和圣杯那样的东西。”
他是说桐璃吗？在这种情况下，乌有必须保护桐璃。可是，圣矛、圣杯到底是什么呢？看来神父也把桐璃当成和音了，他用具有基督属性的圣矛与圣杯来指代作为“神”的和音。
“你是建议我不要问为什么，只管保护自己想要保护的东西吗？”
神父点头。
“智慧有时候会破坏甚至损毁纯粹。你不会将我们从地狱里拯救出来，因为对你来说，舞奈小姐的重要性不亚于和音之于我们。”
“可是，要是不作了解，如何才能知道谁是敌人，采取有效的保护措施呢？”
“相关的知识当然必不可少，现在的你已经充分了解何为危险。”
“我有点明白了。可是您是说有人想要加害桐璃，不，加害和音是吗？包括您在内？”
神父小声但夸张地笑起来。
“我们不过期望着和音能复活，现在的问题是采用何种方法才能实现。”
“和音还没有复活吗？”乌有的目光追随着飘落到地上的白色花瓣，嗫嚅道。到底是谁是掘墓人？这难道不是复活的象征吗？
“掘墓到底是代表已经复活还是希望她复活，我不知道。”
“难道，要把桐璃埋葬在这里面吗？”
“这倒不会，舞奈小姐毕竟不是和音。”
这句话不可信。神父说的不过是个人的看法，实际上，这种事情很有可能发生。
“那么，为什么会发生这样的事情呢？难道是‘启示录’上说，和音会复活？”
耶稣复活之前的事在“马太福音”以及“路加福音”中都有相关记载。复活之后的悲惨结局，即“最后的审判”，则记录在约翰的“启示录”而并非“福音书”中。武藤（所指也许有部分差异）撰写“启示录”，是纯属偶然还是有意为之？即便是巧合，后来的人也能偷梁换柱，进行曲解。还有，武藤是否真的已经死亡？
“你为什么要把这些事与‘启示录’联系起来呢？”神父皱着眉，抬起头来问。
“我也不知道，不过是一时的联想罢了。”
“‘启示录’？它是指‘主’公开与我们所缔结的契约，并非大结局之意。换句话说，武藤不过是把从和音那里得到的启示写出来罢了。”
事实也许确实如此，可这也不过是神父的一家之言。武藤的“启示录”在被人传阅的时候应该是起了启示的作用，既然是作品，很有可能出现与和音复活以及他们的终结相关的内容。
“那本书现在何处？”乌有不屈不挠地问道。
“应该在武藤的房间里。”
“不，没有。”
“那就是被人拿走了。”
神父用若无其事的口吻说出了这一恐怖推断。他们所信仰的“启示录”，明明让读者产生了有关“最终审判”的联想。
最让人恐慌的是“启示录”中的“启示”二字。也就是说，这种东西留有解释的余地，有可能误导读者。
“我们差不多该回去了吧。”神父建议道，“别担心结城，他早已经不是二十年前血气方刚的年纪了。”
若果真如此倒也无妨，可刚才那愤怒狂乱的一幕历历在目，怎么看都不像是理智的成年人之举。二十年来，他一直爱着尚美，也就是说即便时隔二十年，初衷还是未变。乌有讨厌成年人在阅历丰富之后变得麻木不仁，这也是他不信任成年人的原因之一。虽然表面上看来有诸多不同，可从根本上来说，他也是这样一步步成长起来的。
神父转过身，向和音馆走去。
乌有回过头才发现，海风把刚才被弃的花朵吹到了海上。
4
乌有翻开结城给他的那本书。虽然不知道结城要他看这本书的原因，可神父给出的谜团、和音馆的设计风格、和音的四幅画作都与立体主义有关，而本次谋杀案和立体主义也有着千丝万缕的联系。这样一想，加上书也不厚，乌有就翻看起来。
库尔特·亨利希，一九〇二生于德国，是美术评论家，一九三八年前往美国，本书是其移居美国之后在一九五七年完成的作品，距今已经有三十年，日文译本出现在一九七〇年，由美准堂这一与美术相关的出版社出版发行。从发行年份来看，该书可能有追悼作者之意。其中有一段文字这样写道——
按照一般惯例，本书首先要介绍立体主义的形成。一九〇七年，帕布洛·毕加索开始创作《亚威农少女》，乔治·布拉克对其创作手法很感兴趣，两人一起交流立体主义的技法与理念，共同创造了立体主义。尽管在创始初期他们是合作伙伴，可二人天资不同，在创作上存在着巨大区别。毕加索喜欢采用《亚威农少女》这样直观的风格；布拉克更注重画面的整体效果，倾向于使用分解和重组，并将其作为理念与技法最终确立下来。在立体主义成熟时期，毕加索的作品色彩丰富，分解局限于局部；布拉克的作品色彩单一，严谨而简洁。不久，立体主义开始丧失其前卫性。毕加索开始根据自己的灵感创作超现实主义作品；布拉克终生致力于立体主义的研究，技法日臻完善与纯熟。若将两人进行分类，毕加索无疑属于天才，而布拉克则属于画匠。
立体主义的另一位著名画家是胡安·格里斯，评论家认为他的作品与立体主义最为相近。反过来说，也就是他的创作未能脱离教条主义，作品比较僵化。（乌有看了看旁边的彩色版画插图，也同意这一观点。）事实上，立体主义运动中的教条主义，成为追随者们最好的学习模板，也就是说起到了广而告之的作用，功不可没。